Фoтo: прeдoстaвлeнo прeсс-службoй тeaтрa Гeликoн-oпeрa
Сaмoму Джaкoмo Пуччини, нe дoжившeму дo прeмьeры и нe успeвшeму зaвeршить пaртитуру (oн умeр в 1924 гoду), приписывaют фрaзу: «Oпeрa зaкoнчилaсь кaк жaнр, пoскoльку люди пoтeряли вкус к мeлoдии и гoтoвы тeрпeть музыкaльныe кoмпoзиции, нe сoдeржaщиe ничeгo мeлoдичeскoгo». Нaписaл oн это в некоем письме или нет — неважно. Здесь чистая правда: в это время уже созданы «Соловей» Стравинского и многие другие сочинения для музыкального театра (весьма талантливые и даже гениальные), для которых вокальная и мелодическая природа жанра оказалась отодвинутой на дальний план. Символична даже мучительная смерть композитора от рака гортани: больше в опере не поют…
«Турандот» — страшная опера. Мрачная, резкая, тотально минорная, но при этом наполненная прекраснейшим мелодизмом, роскошными, почти джазовыми гармониям — септаккордами, нонаккордами. И в этом своем качестве она тоже последняя: композиторы ХХ века, создавая зловещие образы, все упростили и стали прибегать к примитивным средствам: разрушению тональности, использованию жестких диссонансов, додекафонной технике. Пуччини удалось создать жутковатый мир, в котором правит безжалостная принцесса, сеющая смерть, повергающая в ужас народ и даже собственного отца-императора, не покидая границ прекрасного.
Вот и «Геликон» поставил эту оперу в рамках прекрасного. Прежде всего маэстро Федосеев за пультом — счастье для всех ценителей музыки. Невозможно осознать, что этот дирижер, в биографии которого — постановки оперных спектаклей по всему миру, впервые ставит оперу в России. Во всяком случае, браво «Геликону», который исправил эту вопиющую несправедливость. Оркестр звучит великолепно. Замечательна медь, которой в этой партитуре отдана особая роль.
Истинный лирик, маэстро Федосеев усилил лирическую сторону музыки, связанную с партией Лиу, которую исполняет Юлия Щербакова. Она аккуратно и с большим вкусом использует прием глиссандо, что в сочетании с ее необыкновенно красивым, полным обертонов, теплым тембром производит волшебное впечатление. Лиу — олицетворение любви, но она не схема; она живая, настоящая, и ее гибель вызывает у зрителей искренние слезы.
Как всегда, в режиссуре Бертмана каждый персонаж наделен ясным, индивидуальным человеческим характером и внятными мотивациями, не только не противоречащими тексту партитуры, но и еще глубже раскрывающими авторский смысл. Принц Калаф в исполнении Виталия Серебрякова, обладателя красивого и сильного тенора, над которым он иногда, в особенно сложных и напряженных моментах, теряет контроль, — эмоциональный, открытый, горячий юноша. Момент, когда он внезапно становится одержимым под гипнозом неземной красоты Турандот, резко преображает его. Он не внимает уговорам министров Пинга, Панга и Понга (три прекрасные актерские и вокальные работы Дмитрия Янковского, Виталия Фомина и Ивана Волкова), которые тщетно убеждают его, что Турандот — это только иллюзия.
На самом деле Турандот уродлива — и в этом причина ее жестокости по отношению к мужчинам, которых она посылает на казнь. Почему же они в нее влюбляются? Не скажу — не допущу спойлера. Но когда в финале Калаф получает ту, ради которой умерла Лиу, становится по-настоящему страшно. И продолжать нет смысла. Так что счастливый финал, дописанный композитором Франко Альфано, здесь явно неуместен. И хотя многие специалисты считают, что замысел Пуччини был именно таким — завершить оперу хеппи-эндом, чему есть подтверждение в виде авторских набросков, — тем не менее данное решение, которое, кстати говоря, применяется не впервые в постановках «Турандот», драматургически и музыкально убеждает.
Елена Михайленко очень хороша в партии Турандот. Агрессивность ее образа, которая проявляется не только во внешнем облике, но и в манере пения, нигде не нарушает вокальных законов. Она не переходит на крик, на речитацию, оставаясь на территории бельканто с учетом всех стилистических особенностей исполнения пуччиниевских опер. Турандот одета в очень красивое белое платье. Только если присмотреться, увидишь, что оно декорировано белоснежными черепами. И тогда вспоминаешь, что в китайской традиции белый цвет — цвет траура.
Костюмы в этом спектакле, как и вся визуальная сторона, символичны и эстетичны. Ярких красок нет: белый, черный, блекло-багряный, бежево-фисташковые оттенки. Соломенный плетеный занавес, фантастический свет, создающий перспективу, объем, завораживающую игру с светящимися сферами. И над всем этим — гигантская Луна, вращающаяся, объемная, напоминающая планету Меланхолия из одноименного фильма Ларса фон Триера и несущая тот же фатальный смысл.
О хоре, как обычно, можно складывать панегирические баллады. Выразительная пластика Эдвальда Смирнова — и танец, и пантомима, и просто способ существования на сцене этой толпы, в которой каждый сам по себе и при этом элемент целого. «Народ Китая» — важнейший персонаж оперы. Он все время меняется: то испуганный, то подобострастный, то озлобленный — все это геликоновский хор поет, танцует, как отобранный после жесточайшего кастинга корус-лайн бродвейского шоу. Только еще лучше.
Об этом спектакле, конечно, будут спорить. И о трактовке сюжета, и об отказе от дописанного финала, и о решении образа заглавной героини, и о музыкальном прочтении партитуры. И это очень хорошо. Последняя опера — не завершение дискуссии об актуальности жанра. А ее начало.
