фoтo: Из личнoгo aрxивa
Виктoр Пивoвaрoв.
Пoрaжaeт eгo мнoгoжaнрoвoсть: живoпись, рисунoк, скульптурa, aльбoмы (в пaрaллeли с Ильeй Кaбaкoвым придумaл этoт ключeвoй для мoскoвскoгo кoнцeптуaлизмa жaнр, прeдстaвляющий кaртинки с прoстрaнными тeкстaми), икoны, «свитки», кeрaмикa, прoзa, мeмуaристикa, пoэзия… Скoрee всeгo, рaбoтa Пивoвaрoвa нaд иллюстрaциeй пoдaрилa нaм в eгo лицe eщe и писaтeля, нa счeту у кoтoрoгo кaк минимум сeмь издaний. В ниx aвтoр-филoсoф прoстым, чистым языкoм нeрeдкo рaссуждaeт o высoкoм, зaдaeтся всeлeнскими вoпрoсaми. Нa нeкoтoрыe из ниx в книгax oн тaк и нe oтвeтил. Мы рeшили зaдaть eму эти вoпрoсы (ВЫДEЛEНЫ В ТEКСТE) при встрeчe. И пoлучили oтвeты… Вeсьмa искрeнниe — кaк всё у Пивoвaрoвa.
При щeдрoм тaлaнтe oн eщe и вeликий рeмeслeнник (в высшeм смыслe этoгo слoвa). Дoскoнaльнo изучaл дeтaли свoeгo мaстeрствa, учaсь в мoскoвскиx Xудoжeствeннo-прoмышлeннoм училищe им. Кaлининa и Пoлигрaфичeскoм институтe. В том числе эти знания отличают Виктора Дмитриевича от многих представителей неофициального искусства.
В начале 1980-х он переехал в Чехию, где интегрировался в новое художественное поле (не/официальные выставки, дружба с местными художниками). Причислять его к чешским или советским мастерам не стоит. Хоть Пивоваров и вышел из этих сред, он умудрился остаться от них независимым.
С женой Миленой. Фото из личного архива.
В Москву на церемонию награждения «Инновации» он прилетел из Праги с красавицей женой Миленой (отношения между ними самые нежные). Встречаемся для интервью в «Гараже», где в прошлом году по всему музею растянулся его «След улитки» (выставка, в параллели с которой ГМИИ им. Пушкина развесил цикл из восьми картин Пивоварова «Потерянные ключи», в том числе за эти проекты его удостоили «Инновации»). Разговор выпал на 51-й день рождения сына Пивоварова, концептуалиста младшего поколения Павла Пепперштейна (псевдоним, который мальчик, вдохновившись «Волшебной горой» Томаса Манна и героем романа по фамилии Пепперкорн, взял себе в 14 лет). После интервью семья отметила праздник в музейном кафе, где из картин — только репродукции работ Пивоварова.
С Дмитрием Приговым, сыном Павлом и Игорем Холиным в 1985 году в Праге. Фото из личного архива.
— Виктор Дмитриевич, вы считаете, что лучшие художники ХХ века — в то же время писатели: Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Павел Пепперштейн. По отношению к сыну это объективно?
— Я ориентируюсь не только на свое мнение, но и на его общественное признание. Паша — гуру среди молодежи. Его книжки расхватывают, а выставки проходят в значимых музеях мира.
— Вы считаете Павла своим учеником?
— Между нами не было отношений учителя и ученика. Я ничему его не учил. Он просто жил и рисовал рядом со мной. Это была его школа. Учитель обычно выше ученика, передает ему свои знания, опыт, секреты. А у нас — общая жизнь и дыхание одним воздухом, художественным и литературным. Вместе читали, вместе ходили по выставкам.
— А сейчас?
— Сейчас он совсем взрослый мальчик. И живем мы в разных странах. Увы.
— Вас часто можно встретить в музее?
— Ни к чему другому я не приспособлен. В отличие от сына, который любит пожить и умеет это, я жить не умею… Мне не интересны тусовки, море, курорты, путешествия… Люто это ненавижу. Могу жить только в своей мастерской и в музее — любом: современном, ультрасовременном, старом. Только там есть воздух, которым могу дышать.
Картина «След улитки», показанная в прошлом году в ГМИИ им. Пушкина. Фото из личного архива.
— Чего не хватает нашим храмам искусства?
— Музей начинается с архитектуры, с пространства. В этом деле немецкие музейные архитекторы лидеры. Они начали движение новых музейных пространств, потом его подхватили итальянцы, французы, англичане. Русские пытаются, но двигается это медленно… Вот через дорогу Новая Третьяковка. Думал, что с приходом Трегуловой там что-то изменится, но в главном холле и сегодня такое же уныние, как 10 лет назад.
— Видимо, вы не были там на громких выставках.
— Да, на громких выставках я не был, но видел их на фото и видео, и похоже, что некоторые известные выставочные архитекторы занимаются самовыражением, выпячивают прежде всего себя. Роль же музейного дизайнера — оставаться незаметным, создать пространство, в котором и зрителю, и искусству хорошо. Когда берешь в руки хорошую вещь — не думаешь, какой дизайнер ее сделал. Она тебе нравится, потому что симпатична или удобна. Когда архитектор на первом месте — это дурной тон. Это болезнь, которая, возможно, когда-нибудь пройдет.
— В мастерской вы проводите больше времени, чем в музеях. Причем многие годы вы не выбрасываете бумажки, связанные с работой. Как это выглядит?
— Бумажек не так уж много, и они лежат аккуратно себе в папочках, много места, как картины, не занимают. У меня вообще все на своих местах. Творческий беспорядок — не моя история. Порядок, правда, странный, если нужно что-то найти, то куда-то все пропадает. Раньше бумажек было больше, но естественным путем часть их пропала при переезде из Москвы в Прагу. Другая часть исчезла. У меня была мастерская на Маросейке. Перед отъездом я переписал ее на свою ученицу. Спустя полгода девушку оттуда выгнали. Незаконченные картины отвез к себе в мастерскую Илья Кабаков, а иллюстрации, архивные бумажки, письма и эскизы хранила моя ученица. Вскоре она вышла замуж за моего близкого приятеля и уехала с ним за границу. После ее смерти ее муж, ничего не говоря мне, весь архив продал. Вещи из него начали всплывать на черном рынке в Москве. Как только я попытался выяснить, что к чему, маклеры сняли все с продажи. Ко мне ничего не вернулось!
Картина «Лампочка перегорела», показанная в прошлом году в «Гараже». Фото из личного архива.
— Как обстоят дела с картинами в вашей пражской мастерской?
— Их там сейчас слишком много. Чаще всего работаю циклами, которые стараюсь сохранить целиком. Одно время распродавал их частями и очень жалею — серии распались. Купить целый цикл почти никто не может, потому что иногда это 20–30 картин. Но меня это полностью устраивает. Я вообще терпеть не могу продавать, поэтому практически не сотрудничаю с коммерческими галереями. Осознаю, что это ненормально. Но в советское время работа для души, т.е. картины, была отделена от того, что ты делаешь для существования (у меня это были иллюстрации). У западных художников такой шизофрении нет, поэтому они рады продажам. Я же избирателен и капризен в этом деле, но как-то существую.
— И как?
— Слава богу, не нуждаюсь. Пишу не переставая; сойду с ума без работы. В этом смысле я несвободный человек, и несвободен я прежде всего от самого себя.
С Ильей Кабаковым в мастерской на Маросейке. 1970-е годы. Фото из личного архива.
— ЧТО ДЛЯ ВАС ПРИЗНАК СВОБОДЫ?
— Непривязанность ни к чему. Я знал только одного максимально свободного человека — это мой друг Игорь Холин (выставка «Холин и Сапгир. На правах рукописи» идет сейчас в «Гараже». — К.К.). Он был и свободным, и гениальным. Есть у меня и в Праге такой гениальный и свободный друг. Он художник, поэт, музыкант, актер, танцор, певец, архитектор, иллюстратор — все может! Зовут его Франтишек Скала. Когда человек так распахнут в искусстве, мне представляется он свободным. И в жизни, и в творчестве.
— Вы только что были удостоены премии «Инновация». Как вы это восприняли?
— Видимо, это следует понимать как признание. И я благодарен судьбе, что занял в русском искусстве какое-то, пусть скромное, место. Судьба каждого художника с точки зрения признания его зрителем, обществом, историей — страшно тяжелый путь. Кому-то везет, как Пикассо, который с первых шагов стал знаменит во всем мире. А некоторые проходят свой земной путь незамеченными. Русским художникам вообще труднее, чем другим. Обратите внимание, как поздно завоевали признание Малевич, Филонов, Петров-Водкин…
Картина «Умиление», показанная в прошлом году в «Гараже». Фото из личного архива.
— Тем не менее вы — один из основоположников московского концептуализма. Хотя это понятие сегодня затаскано.
— Мне все равно, кем меня считают. Как говорится, назови хоть груздем, но в кузовок положи. Не сопротивляюсь этому определению, тем более что имею отношение к московскому концептуализму. Его сегодня превратили в бренд и используют для определенных целей, рекламных и пропагандистских. Это неизбежно и в общем правильно. Отношусь к этому спокойно.
— Так как вы сам себя определяете?
— Когда центру Помпиду передавали большую коллекцию российского современного искусства второй половины ХХ века, в том числе мои работы, меня спросили, к какому стилю их отнести и на какую полку поставить. Я написал, что я экзистенциалист.
— Некоторые называют ваши работы холодными и рассудительными…
— Это ошибка. Меня это не задевает, поскольку явно исходит от людей, не имеющих достаточной подготовки для восприятия искусства.
Картина «Московская вечеринка» 1971 года из Третьяковки. Фото из личного архива.
— Как советуете подготовиться к просмотру ваших работ?
— Достаточно быть открытым и избавиться от стереотипов.
— А почитать что-нибудь? Ваши работы без определенных знаний не раскрыть. Вот, к примеру, «Автопортрет в молодости», который висел на прошлогодней вашей выставке в ГМИИ. Понятно, что это реминисценция картин Кранаха и Дюрера, но тут же — животные из монолога Нины Заречной: «Люди, львы, орлы и куропатки…». Что об этом скажете?
— Для меня это просто животные. У Кранаха все они имеют символическое или аллегорическое значение. Я же работаю не с символами, а с образами, хотя это понятия близкие. Символ имеет жесткую интерпретацию, а образ открыт. Ты можешь трактовать его как угодно.
Вообще же, что касается животных, главный мотив множества моих рисунков и картин — человек с собакой на поводке. Если вдуматься, то непонятно, кто кого ведет. Это соединение в единой связке анимального и человеческого для меня очень важно.
Картина «Автопортрет в юности», показанная в прошлом году в ГМИИ им. Пушкина. Фото из личного архива.
— То есть вы пишете и от ума?
— Если бы я мог описать процесс возникновения идеи, то на первом месте стоит интуиция. Это главный мотор и импульс. Интуицию невозможно объяснить. Откуда она приходит, непонятно. Но она настолько безошибочна, что точно фиксирует состояние души в настоящий момент и состояние времени, в котором живешь. Только потом могут подключаться рациональные факторы.
— Последняя серия, которую вы закончили, называется «Душа медузы или любовь к философии». А КАК ИЗОБРАЗИТЬ ЖИЗНЬ ДУШИ?
— Изобразить душу невозможно, поскольку она не обладает формой. Но именно эта невозможность бесконечно интригует и притягивает. Нет, изобразить жизнь души я и не пытался, но, может быть, как-то к этому прикоснулся.
— Как это?
— Я дружу в Праге с одним человеком, он тяжелый инвалид с детства, очень верующий, его часто можно встретить в разных пражских костелах. Мне казалось, он поэт, хотя он, видимо, просто интересующийся поэзией. Однажды я сказал ему, что вышла книжка Велимира Хлебникова, и порекомендовал с ней познакомиться. Добавил, что в ней только те стихотворения, которые поддаются переводу, что Хлебникова перевести практически невозможно. На что он ответил: «Мне не важно, какой перевод. Для меня главное — прикоснуться». Вот и я надеюсь, что, может быть, прикоснулся.
— Вы сказали, что этот человек верующий. Вы сами когда-то писали иконы. Собирались расписывать церковь. В каких вы отношениях с религией?
— Я совершенно не церковный человек, мне посредники в общении с Высшим, если такое существует, не нужны, и в этом смысле я свободный. Я несвободен от искусства, особенно классического.
— ЧТО ЗАСТАВЛЯЕТ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА ОБРАЩАТЬСЯ К КЛАССИЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ?
— Мои коллеги по-разному относятся к классическому искусству. Некоторые — как к материалу, с которым можно «работать», некоторые как к «старью», как к чему-то ненужному. Для меня старое искусство — живой собеседник. Когда я работал над серией картин, выставленных позже в Пушкинском, мне показалось, что я могу вести беседу со старыми мастерами в новом качестве. Все-таки до того момента я настолько к ним не приближался.
— ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЕ ИЛИ КЛАССИЧЕСКОЕ ДЛЯ ВАС — ОДНО ПОЛЕ КУЛЬТУРЫ?
— Безусловно. Когда я хочу понять, о чем говорит современное искусство, я применяю тот же аналитический инструментарий, что и к старому искусству. А нынешняя компьютеризация только в помощь. Она открывает большие возможности для познания.
— Вам не кажется, что сегодня как никогда стираются грани между видами искусства?
— Этот процесс проходит уже давно. Еще в конце 1950-х — начале 1960-х годов классические жанры искусства в своей медиальной чистоте перестали работать. Перестали выражать новые смыслы. И что произошло? Искусство устремилось на границы с литературой, музыкой, театром, кино. Там оно и обрело новые возможности выражения.
— О чем думаете в последнее время?
— Нетрудно догадаться.
— О смерти?
— (Кивает.)
— И как?
— Примерно так, как это описано у анонимного египетского автора XXII века до новой эры. Этот древнейший литературный текст называется «Разговор разочарованного со своим Ба». Ба — это дух, или душа. Так вот, этот Ба говорит, что после смерти человека ждет неизвестность, что рассчитывать на что-то и надеяться на что-то не имеет смысла. Лучше наслаждаться каждой минутой земного существования и не задумываться о том, на что все равно невозможно найти ответа.
