Нoвый рукoвoдитeль бaлeтa: сурoв, нo спрaвeдлив. Фoтo: Ивaн Сeмирeчeнский
— Я xoтeл спрoсить вaс, прaвдивa ли рaспрoстрaняeмaя в сoцсeтяx инфoрмaция, чтo пoмимo трaдициoнныx мeтoдoв кoнтрoля зa рaбoтoй aртистoв вы испoльзуeтe и другиe, нaпримeр нaблюдaeтe зa рeпeтициями пo видeoкaмeрe из свoeгo кaбинeтa. Нo тeпeрь этoт вoпрoс oтпaдaeт сaм сoбoй, пoтoму чтo убeдился в этoм личнo.
— Вoт дo вaшeгo приxoдa мы oбщaлись с Миxaилoм Лeoнидoвичeм Лaврoвским или сeйчaс oбщaeмся с вaми, и дa, oднoврeмeннo я смoтрю нa экрaн. Вoт сeйчaс Мишa Крючкoв рeпeтируeт, пoсмoтритe. И eсли я вижу чтo-тo, чтo вызывaeт вoпрoсы, я нaбирaю тeлeфoн и гoвoрю: «Будьтe дoбры, пoвтoритe eщe рaз и сдeлaйтe тo, тo и тo». Здeсь ничeгo нoвoгo нeт. Этo нoрмaльнaя фoрмa. Другoe дeлo, чтo этo мoжeт вызывaть oщущeниe пoстoяннoгo кoнтрoля. Дa, я вeздe. Всe врeмя. И нe нaдo думaть, чтo я aвтoритaрный. Мнe кaжeтся, я сaмый мирoлюбивый чeлoвeк. Нo eсли я чeм-тo зaнимaюсь, тo я стaрaюсь кoнтрoлирoвaть всe и вся лишь для тoгo, чтoбы прaвильнo сплaнирoвaть и вoврeмя сделать выводы, чтобы обеспечить рост и развитие компании.
В Большой вернется «Дочь фараона», а классику Григоровича убирать не будут
— Основное ваше достижение за эти 11 месяцев управления балетной труппой Большого — это выдвижение новых молодых исполнителей на главные роли. При предыдущем худруке такого не было. Теперь к вам такая очередь выстраивается.
— Я не хочу отвечать за предыдущее руководство. Сейчас мы имеем большое количество актеров, очень разных, с разными данными. И я убежден, что шанс нужно дать каждому. И когда человек приходит и просит посмотреть какую-то партию, я всегда говорю да. И преследую несколько моментов. Первое: кто его знает, может, удивит. Конечно, можно было бы сказать, что это за руководитель, который не знает потенциал своих актеров? Что вы ерундой занимаетесь! Но я буду заниматься этим — и для меня это не ерунда! Я буду давать шанс. Человек подготовил какую-то партию и хочет показать мне в репетиционном зале, почему я ему должен сказать нет? Мне самому это интересно! Поэтому, когда, например, тот же Миша Крючков мне сказал: «А можно я покажу партию Злого Гения, Щелкунчика?». Конечно, можно! Я пришел, посмотрел, был приятно удивлен. Я подумал, а ведь это очень неплохо! Он способный человек, и такой работяга! Вы понимаете, когда вы видите актеров, которые отдают себя просто на все 100 процентов, живут этим, — внутри возникает желание помочь им. Я же ему еще в Лондоне дал станцевать — и замечательно он там прошел, на ура просто! Я был поражен! В роли Злого Гения он достаточно убедителен. Миша показал мне принца в «Щелкунчике» — и технически опять же я был по-хорошему удивлен. И я буду им заниматься. Так же как и другими.
— Но вас же замучают этими показами.
— Когда я пришел, я каждый день ходил по залам и смотрел. И когда дело дошло до того, что в 7 начало спектакля, а я без пятнадцати еще бежал в репетиционный зал кого-то смотреть, а в антракте прибегал и опять смотрел, потому что меня ждали, — я сказал: хватит! Надо это упорядочить! И я сделал два раза в месяц по воскресеньям такие показы. Это такое наслаждение, когда вдруг актер раскрывается так, что даже никто не подозревал и не ожидал от него!
— Вы выдвинули в текущем сезоне на позицию прима-балерины, минуя сразу несколько ступеней балетной иерархии, Юлию Степанову, даете возможность показаться на публике в сольных партиях Алене Ковалевой, недавней выпускнице Вагановской академии. То есть явно предпочитаете все-таки солисток с питерской подготовкой. Существует ли разница между московской и петербургской школами балета?
— Дело не в том, что они представители петербургской школы. Отличается ли петербургская от московской? Не думаю. Это выдумано. Эти школы и стили отличаются акцентами. Вот возьмите, допустим, руки. Здесь постоянно я с утра до ночи этим занимаюсь. Я спрашиваю: «Как вас учили? А почему же вы не делаете так?» На это не обращают внимания. Мы искусственно создаем проблему. Я вам сейчас расскажу замечательную историю. Мы недавно показали «Раймонду» на Основной сцене, и пришел на оркестровую репетицию Юрий Николаевич Григорович, мы сидели вместе, и, естественно, я задаю ему бесконечные вопросы. И он говорит мне о «Раймонде»: «Вот, смотрите, гран па — это Петербург. Поэтому я пригласил на все те танцы, которые являются хореографией Петипа, людей из Петербурга». И я знаю, что он приглашал в свое время Найму Валеевну Балтачееву и ее брата Тахира Валеевича Балтачеева. У нас в Большом сейчас пять Раймонд. Все по-разному танцуют. Я спрашиваю, почему? Один репетитор говорит: «Мне Уланова показывала». Другая: «Мне Семенова показывала». Я им говорю: «Тогда у меня вопрос. Когда ставил Юрий Николаевич этот балет, имея двух великих балерин, Уланову и Семенову, как педагогов, двух учениц великой Вагановой, почему он их не попросил показать все это? А пригласил Балтачеевых?» Поэтому теперь мы будем делать так, так и так. Когда танцевала великая Майя Михайловна Плисецкая, — давайте честно! — ну кто ей мог сказать: «Майя Михайловна, вы не ту редакцию танцуете»?
Махарбек Вазиев: «разбор полетов» после спектакля. Фото: Иван Семиреченский
— В Москве привыкли и очень любят редакции Григоровича. Вот, например, сейчас ходят слухи о той же «Раймонде», будто бы этот балет вы будете реконструировать по Мариусу Петипа к его 200-летию, которое будет отмечаться на государственном уровне.
— Начнем с того, что мне уже рассказали, что где-то, на каком-то балетном форуме в Интернете, якобы активно распространяют слухи о том, что я в следующем сезоне собираюсь снять пять спектаклей Григоровича. Вы знаете, каждый театр имеет свою историю и имеет свое лицо. Если мы говорим о Петипа, то мы преимущественно говорим о Мариинском театре. Практически все работы Петипа созданы там. У нас в Большом — свой репертуар. И те же классические спектакли у нас идут в редакции Юрия Николаевича. Поэтому я вам могу совершенно ответственно сказать, что у меня нет таких планов. Что за бред!!! И давайте все же расставим все по местам. «Раймонда» Петипа, которую восстановил Сергей Вихарев в Милане, должна идти в Мариинском театре. В Большом «Раймонда» идет в редакции Юрия Николаевича. Петипа величайший из хореографов, и, конечно, мы будем отмечать его 200-летие, обязательно сделаем что-то в его честь. Но повторяю: все же его дом — это Мариинский театр.
— Первая большая самостоятельная работа Петипа в России, «Дочь фараона», воссозданная в Большом театре Пьером Лакоттом, оказалась очень жизнеспособной и любимой зрителями, почти 15 лет продержалась в репертуаре, но с приходом нового начальства выпала из него. Планируется ли возвращение этого балета в репертуар театра к 200-летнему юбилею Петипа?
— Отвечаю. Он вернется. Пьер Лакотт замечательный профессионал. Большой знаток классического танца. Я к нему отношусь с огромным уважением. И в свое время в Мариинке мы с ним сделали «Ундину». Повторяю, у балета Большого театра свое лицо, свой репертуар. И если мы обращаемся к истории, то мы должны понять, для чего мы какой-то конкретный спектакль восстанавливаем. Более того, должны иметь в виду, не будет ли это противоречить тем работам, которые там сегодня идут. Я думаю, что Большой театр может позволить себе и две разные версии. У нас же существуют две версии «Жизели». Юрия Николаевича Григоровича и Владимира Викторовича Васильева. Одна работа идет на Основной, другая на Новой сцене. Это же потрясающе, если есть такая возможность!
«Когда церковь вмешивается в искусство и выносит некий вердикт — ситуация очень опасная, можно заиграться!»
— Были ли у вас какие-то сомнения и опасения при принятии решения стать руководителем балета Большого театра? Ведь уезжали вы из благополучной Италии и сменили на посту руководителя балета Сергея Филина, на которого было совершено «кислотное нападение»?
— Опасений в этом смысле у меня не было. Вы знаете, две недели назад я читал, что как раз вот в этой благополучной Италии один человек тоже облил кислотой девушку. Все что угодно может случиться где угодно, и привязывать это к Большому театру мне кажется неправильно. Потом не забывайте, я все же родился здесь и вся моя основная жизнь прошла в Петербурге. Я закончил Вагановское училище, танцевал в Мариинском театре. И приехал сюда не затем, чтобы в своей творческой биографии поставить еще одну галочку — Мариинский, Ла Скала, а сейчас Большой. Это менее всего меня в жизни интересует. Когда я начал работать в Ла Скала, было очень сложно. Не вдаваясь в нюансы, мне удалось там наладить некую систему, которая, как мне кажется, давала результат. Но все равно я всегда ощущал творческую неудовлетворенность, потому что мне не хватало тех возможностей и ресурсов, которые существуют в Большом или Мариинском театре. Это и стало, собственно, основной причиной, почему я вернулся. А к Италии я отношусь нежно, очень ее люблю. Это страна, которая меня приняла, когда я решил уйти с поста директора балета Мариинского театра, многое мне дала. И я ей благодарен бесконечно. Не скрываю, когда есть возможность, мы с удовольствием с женой (Ольга Ченчикова, в прошлом — прима-балерина Мариинского театра, сейчас педагог-репетитор Большого театра. — П.Я.) туда возвращаемся.
— Как вы относитесь к заявлению митрополита Новосибирского и Бердского Тихона о том, что балет «Щелкунчик» — это «оккультная постановка» с главным героем «принцем-оборотнем»? Ведь если вдуматься, то митрополит прав, и балет — это не только фривольное искусство, в котором танцовщицы выступают в весьма откровенных пачках, из-под которых выглядывают кружевные трусики, а танцовщики в «колготках», но и искусство, в котором почти в каждом спектакле действуют различные сильфиды, ундины, виллисы, дриады, фактически нечисть по христианским понятиям. Ведь та же Одетта в «Лебедином озере» тоже «оборотень». Если дело так и дальше пойдет, то балет как искусство может оказаться под угрозой запрета, как это уже произошло в Туркмении, где балетные труппы были распущены…
— Во-первых, я хотел сказать, что, конечно, это очень опасная ситуация, когда церковь вмешивается в искусство и выносит некий вердикт. Вспомним, что наши императоры, которые поддерживали и культивировали балет, были глубоко верующими людьми. И этот вопрос у них не возникал, поскольку наше искусство — искусство условное. И предъявлять нашему искусству какие-то постулаты, мне кажется, достаточно опасно. Ведь тогда получается, что подтекст здесь такой: искусство балета будто бы разрушает наше общество. Начиная от Петипа? И Анна Павлова, и Нижинский, и Дягилев, и Майя Плисецкая, и Уланова — это все разрушение общества? Тогда извините. Что называется, привет, приехали! Мне это представляется довольно странным, мягко говоря! И можно, простите, так и заиграться!
— Известно, что в Большом театре после освобождения по УДО разрешили репетировать Павлу Дмитриченко. Вы видели его на репетициях и планируется ли вернуть этого танцовщика в состав труппы театра?
— Конечно, видел. Павел обратился ко мне. Мы пообщались. Он был у меня здесь, в кабинете. Чем он был вначале как-то поражен. Он, видимо, полагал, что больше его не пустят в театр. Я не даю никаких оценок тому, что случилось. Это не мое дело. Я в это время работал в другой стране. Человек понес наказание и, отбыв его, возвратился. Я к нему отношусь как к абсолютно нормальному человеку. Он обратился ко мне: есть ли возможность вернуться в театр? Я сказал: «О такой возможности сегодня речь не идет. Если ты хочешь показаться, тогда другое дело». — «Да, мне бы хотелось!» — «Речь идет о том, чтобы обрести форму?» — «Я бы мечтал».
Он здесь проработал много лет, и кто-то полагает, что мы должны были ему сказать: нет, иди в другом театре обретай форму, а потом приходи, мы тебя тут посмотрим? Мне кажется, мы разумно поступили. Я был поражен тем, с каким рвением, с каким желанием он работает, и, учитывая тот большой пропуск, который у него был, просто диву даешься. Он пыхтит, работает как вол. О перспективах возвращения: речь может идти только на общих основаниях. Все. В этом смысле у него должны быть такие же возможности и права, как у всех остальных.
Махарбек Вазиев на сцене Мариинского театра. 80-е годы.
«Я так просил билетеров: «Пожалуйста, пустите меня!»
— В одном из интервью вы обмолвились, что хотите ввести в иерархию Большого театра новую позицию — «этуаль»: высший ранг для балерины и танцовщика, который существует в Парижской опере, театре Ла Скала и некоторых других западных труппах и который несколько отличается, по вашему мнению, от существующей в Большом театре позиции «прим» и «премьеров». Этот проект остается в силе?
— Да, абсолютно. Мне не хочется сейчас говорить о периоде, когда мы это сделаем. Но мне кажется, в этом есть колоссальный стимул.
— В Парижской опере этуалей много. А у вас в Ла Скала было только 3 человека. Как будет в Большом театре?
— Месяца два назад мы спорили со Стефаном Лисснером, который возглавляет Парижскую оперу, и Орели Дюпон. У них, на мой взгляд, очень много этуалей, и ценность этой позиции от этого утрачивается. Орели мне объясняла, что в Париже если вы на главные партии не ставите этуалей, то зритель плохо приходит. Я возражал: «Ну назови тогда всех этуалями — и будут ходить». Для публики, конечно, это что-то определяет. Но мне кажется, что в Парижской опере этуалей все же избыточное количество.
— Какие требования к исполнителям вы выдвигаете? Что для вас важнее: внешние параметры, удлиненные линии, красота и тому подобное, то есть то, как выглядит балерина или танцовщик на сцене, или техническая оснащенность артистов?
— Все вместе. И форма, и содержание. Все эти составляющие, собственно, представляют цельный интерес. Но не всегда это бывает. Существует некие вкусовые качества. Для меня очевидно то, что в чисто классическом танце, особенно в балетах Петипа или Баланчина, огромное значение имеет форма. А это, вот уж извините, основа классического танца: выворотная первая позиция, выворотная стопа, шаг, пропорции. Так сложилось.
— У Нуреева не было этого.
— У Нуреева не было таких длинных ног. Но у него были длинные руки, у него была блестящая стопа — и за счет этого образовывалась форма. Мы должны понять: в классическом танце существуют конечности. Кисти и стопа. И редко кто умеет кистями танцевать. А стопа завершает линию. И она имеет колоссальное значение. Это требования не мои. Это требования классического танца. Или мы их выполняем, или нет. Иначе эти балеты вас просто подведут — вылезут все ваши недостатки. К сожалению, в рамках театральной жизни очень часто зашкаливают амбиции актера. Не надо думать, что до заката сценической карьеры можно продолжать танцевать те спектакли, которые танцевали 15 лет назад. У всех разная физическая подготовка и разные физические данные. Это удел великих людей. Вы знаете, что Барышников последний раз «Дон Кихота» танцевал в 33 года?
— А Нуреев был готов в коляске выезжать на сцену…
— Но на то он был Нуреев! Нуреев тот человек, который был готов в принципе перевернуть весь западный мир. Это же не секрет, что именно по нему начали подстраивать методики во многих западных школах. Но это же исключение. Он великий человек, который жил искусством и сгорел в искусстве. Я его застал, еще когда я работал в Мариинке, а он приехал танцевать «Сильфиду» с Жанной Аюповой. Конечно, он был уже не в зените своей творческой карьеры, но я никогда не забуду, когда занавес открылся, как он сидел в кресле! Я такой красоты не помню просто! Другое дело, что ноги уже изношены у него, приехал он с больной стопой. Но это не важно было. Важно, что на сцене находился человек такого масштаба. Понимаете, чем захватывает талант, величие актера? Когда он появляется на сцене, вы понимаете, что сцена ему мала! Я с большим пиететом отношусь к тем актерам, которые потрясающе владеют сценическим пространством. Я как-то был на антрепризном спектакле, не помню, как он назывался. Там играли покойный Олег Янковский, Збруев, Инна Чурикова. И меня восхитила Чурикова. Вот именно тем, как она владела сценическим пространством. На меня большое впечатление производил в свое время Ираклий Андроников. Я помню, как в школе смотрел все его передачи. Было три канала телевидения и расписание на неделю. И когда я видел, что будет его передача, даже с уроков сматывался. Он однажды выступал в филармонии, а я туда не попал. Так было обидно! Тогда я был студентом вагановской школы и просил билетеров: «Умоляю, пустите меня!» Но пройти мне тогда так и не удалось.
